Dokumenta kojima se služimo govore strašnim jezikom činjenica i u njima reč duša ima prizvuk bogohuljenja.
— Danilo Kiš

Povodom 70-godišnjice atomskog udara na Hirošimu, časopis »Popular Science« objavio je nekoliko atraktivnih grafikona o bombardovanju, autora Metjua Lukasa (Mathew Lucas)¹. Vizuelizacije podataka bile su toliko lepe da su se mnogi razbesneli. Tragedija je postala statistika, rekli su. Apstrakcija zločina. Estetizacija užasa.

Dok sam čitao polemiku, setio sam se kako su istim ovim rečima – estetizacija užasa – napali Vernera Hercoga (Werner Herzog). Bilo je to početkom devedesetih, na filmskom festivalu u Milanu, gde je Hercog prikazao svoje »Lekcije tame«, dokumentarac o Kuvajtu snimljen nakon Zalivskog rata². Kadrovi negostoljubivih i strašnih pustinjskih pejzaža, istovremeno vanzemaljskih i prelepih, razljutili su publiku. Ni u jednom kadru, rekli su, ne može se prepoznati ni Planeta Zemlja, a kamoli bombardovanja i zločini. Na to im je Hercog odgovorio: »Kreteni jedni! Upravo je to Dante uradio u svom Paklu, kao i Goja, kao i Hjeronimus Boš!«

Ukoliko je Data Science, nauka o podacima, određena spojem informatike i statistike, Data Art³, podatkovna umetnost – autorski postupak zasnovan na podacima – mogao bi se definisati kao mešavina informatike, statistike, umetnosti, dizajna, književnosti i dokumentaristike.

Sve je više umetnika i pripovedača koji se u svojim praksama koriste bazama podataka⁴. Ovi umetnici ne služe se kičicom ili kamerom, ali se pitaju isto ono što su se, verujem, pitali i Hercog, Dante, Goja ili Boš: kako gledati svet i kako ga prikazivati?

Data umetnost bliska je umetničkoj dokumentaristici. Dokumentarni fotograf, reditelj i pisac polaze od dokumenata, od istine činjenica, kako bi ispričali priču, istinu doživljaja. Ne postoji nevin pripovedač; svaki je lažov. Izborom kadrova koje će snimiti, odabirom fotografija koje će ući u završnu kolekciju, načinom sekvenciranja dokumenata – rečju, manirom kojim secira stvarnost – dokumentarista kreira svoju istinu.

To ne znači da autor nije odgovoran prema stvarnosti. Odgovoran je itekako, ali ne samo prema stvarnosti dokumentovanog nego i prema stvarnosti priče, prema poetskoj, emotivnoj ili ekstatičkoj istini. Samo u tom stanju uzvišenosti moguće je nešto dublje, rekao je Hercog, moguća je jedna istina koja je neprijatelj puke činjeničnosti. Ta istina ravna se koliko prema podacima, toliko i prema emocijama: odlična priča nije samo uzbudljivija, nego je i istinitija od obične reportaže, jer u onome ko je proživljava, u čitaocu ili gledaocu, izaziva dublje razumevanje stvarnosti.

Činjenična istina u svom najkoncentrovanijem obliku, po Hercogu, nalazi se u telefonskom imeniku. Hercog tu, naravno, provocira: »Ako bismo pozvali sve koji su u telefonskom imeniku zavedeni pod imenom Šmit, stotine ljudi bi potvrdile da se oni zaista prezivaju Šmit; da, to je stvarno njihovo prezime«.

Ali, ima nešto čak i u telefonskim imenicima (baš kao i u redovima vožnje međunarodne železnice, koji su, kako je rekao Kiš, »čitavo kosmopolitsko i književno nasleđe«⁵). Kao dečak sam, ranih devedesetih, odlazio u posetu rođacima koji su u toaletu držali debeo telefonski imenik. Kako pored klozetske šolje nije bilo toalet-papira, shvatio sam čemu im služi taj imenik, svakom posetom sve tanji i tanji. Uglavnom, ja sam taj imenik čitao. Voleo sam da tražim rime u bliskoazbučnim prezimenima, da im izmišljam priče: jedan je bio pilot iz Donjeg Milanovca, koji nikom nije priznao da je maštao o emigraciji u Ameriku i karijeri astronauta; drugi, seljak iz Osijeka, plašio se traktora i nikad nije prodao konje; treća, bibliotekarka iz Konjica, knjige nije ređala po abecednom redu, nego po boji ili teksturi papira. U svakom trenutku mogao sam da okrenem njihove brojeve, ali to nikad nisam učinio: to bi uništilo napetost između stvarnog broja i izmaštane sudbine. Međutim, da nisam mogao da ih pozovem, igra ne bi bila toliko uzbudljiva.

Vizuelizacija podataka snažnija je od klasične dokumentaristike utoliko što se oslanja na moćnu tradiciju naučnog metoda, na ideju da se do istine dolazi pažljivim merenjem sveta. Ako premerimo sve obale, dobićemo tačnu kartu kontinenata; ako izmerimo visine svih ljudi, znaćemo koliko je prosečan čovek visok – to je svetost podataka, koju prati hladna, tehnička i savršena estetika grafikona i vektora.

Međutim, čak i naučno precizne geografske karte varaju.

U staro vreme, karte sveta bile su ujedno i karte mitova. Uporedo s obalama i kompasovim ružama, kartografi su crtali i morska čudovišta i aždaje i krakene i psoglave narode. U moderno vreme, napisala je Judita Šalanski (Judith Schalansky), »ljudi su se pretvorili u čudovišta koja su oterali s mapa«⁶. Mape su se očistile stare mitologije, ali su stekle novi sloj manipulativnosti.

Evo primera: i na kartama koje se crtaju radi reljefa i geografije, po pravilu se ucrtavaju i granice država, kao da su te granice jednako prirodne. Crvena boja na karti Rusije ne znači isto što i crvena na karti hinduističkih krajeva Indije; zelena u Mađarskoj nije isto što i zelena u arapskom svetu.

Emotivna manipulacija dešava se i na suptilnijem nivou: svaka je dvodimenzionalna mapa iskrivljena predstava globusa; svaka na izvestan način laže, koliko god da je verna matematici svoje projekcije. Najpoznatija projekcija, Merkatorova, ona koja visi u svakoj školi, drastično deformiše polarne oblasti. Tako, recimo, Grenland ispada veći od Južne Amerike, dok je u stvarnosti šest puta manji; Evropa, pak, koja je pet puta manja od Afrike, prikazuje se kao tek dvaput manja⁷. Zašto se Merkatorova vizuelizacija Zemlje nametnula kao norma? Najpre, jer čuva prave uglove između geografske širine i dužine (što je važno za navigaciju i orijentaciju), ali i zbog toga što je, svojom velikodušno uveličanom Evropom, išla niz dlaku evrocentričnoj, kolonijalnoj i imperijalnoj civilizaciji koja ju je stvorila.

Nijedna vizuelizacija podataka nije ni neutralna ni objektivna. Kažem opet: to ne znači da stvarnost ne postoji, da je ne možemo meriti i da nemamo odgovornost prema izmerenom; to samo znači da stvarnost, kako je to objasnio Vladimir Tasić u svom ogledu o paralaksi, različito vidimo sa različitih mesta⁸. Naučni metod – da bude sasvim jasno – temeljito je važan za razumevanje sveta, matematika takođe, ali kad sa merenja i analize podataka pređemo na komunikaciju podataka, ulazimo u svet pripovedanja, u šum(u) medijskih predstava i emocija.

Tamo gde počne priča, brojevi izgube nevinost.

Meni se čini da bi savremeni data autori trebalo da prigrle ovu okolnost. Ali kako? U eseju o data humanizmu⁹, Đurđija Lupi kaže: »Danas je neobično uzbudljivo vreme za dizajnere vizuelizacija podataka. Projekti postaju sve kompleksiji i izazovniji, a oblast raste i sve je popularnija. U obavezi smo da izmislimo nove jezike za prikaz podataka, istražujući kako da istovremeno prenesemo znanje i nadahnemo osećanja. Treba da budemo verni naučnoj preciznosti, ali da dozvolimo izuzecima da procvetaju. Treba da udahnemo život podacima – ljudski život.«

Šta znači taj ljudski život o kojem Lupi govori? Tu svaki autor, rekao bih, mora da razvije svoju estetiku i poetiku. To znači da mora, za sebe kao i za svaki svoj rad, da razreši napetost između opšteg i pojedinačnog, između koordinatnog sistema i svake tačke u njemu. Drugim rečima, između: 1) podataka (dokumenata, činjenica, brojeva, rezultata merenja); i 2) priče (efekta i afekta).

Za mene lično, emotivna istina infografike uvek je imala veze s mestima gde je pucala i krnjila se ta hladna estetika empirijskog i računarski preciznog, mestima gde je dolazilo do glitcheva¹⁰.

Dva su rada bila presudna da to sebi osvestim. Oba su u neku ruku falična a nijedan se ne percipira kao vizuelizacija podataka: prvi je reklama brodogradilišta; drugi je spomenik žrtvama fašizma.

Na prvi rad nabasao sam čitajući o Transatlanskoj trgovini robljem. Infografika za koju sam se zalepio sadržala je klasičan plan broda, preseke plovila po X, Y i Z osi. Prostori predviđeni za prevoz robova bili su popunjeni malim crtežima crnih ljudi. To je valjda bilo važno brodograditeljima, da kupcu predoče koliko se robova može prevesti u jednoj turi.

Bio sam se već suočio sa moralom evropskih imperijalnih trgovaca; maštu mi nisu pridobile ni dimenzije broda, ni broj ljudi, ni kontekst. Pridobio me je analogni crtež. U to vreme nije postojao copy-paste i svaki je crnac morao da bude nacrtan pojedinačno. Svaki je ispao drugačiji; neznatno drugačiji, no dovoljno da prizove emociju.

Zumirao sam grafikon i dugo prelazio preko izobličenih grimasa i zgužvanih tela¹¹. Figure su me podsećale na mučenike sa starih vizantijskih ikona. Zamišljao sam priče tih ljudi (kao što sam to činio kao dečak, čitajući onaj klozetski telefonski imenik). Tek sam tada – kada sam uspeo da se emotivno povežem¹² s pojedinačnim tačkama na dijagramu – zaista doživeo istorijski užas Transatlanske trgovine robljem.

Tad sam razumeo krič o kojem je pisao Mirko Kovač: »Činjenica može više da vredi ako se unese u promenljivi život, istorija je sama po sebi neuređena, tek se shvata i nadolazi kroz očajni ljudski krič.«¹³

Drugi rad je data skulptura, premda se takvom ne tretira. U pitanju je Spomenik žrtvama racije u Novom Sadu. Pored figura izgladnele porodice, spomenik sadrži i spisak pobijenih – listu graviranih imena, poređanih azbučnim redom, kao u telefonskom imeniku ili bazi podataka: Đorđe Adam, Gizela Adam, Manojlo Adam, Rastislav Adamović. Da li me je upravo iskustvo čitanja imenika navelo da ih sve pročitam ili je to prosto deo moje štreberske prirode, ne znam, ali jednom, pre nekoliko godina, redom sam ih pročitao.

Prvih nekoliko stubaca ostavilo me je hladnim. U jednom trenutku, pak, došao sam do podatka:

Tad je puklo. Dva zapisa u bazi podataka bila su povezana a niko, pomislio sam, niko nije preživeo ko je znao kako se starica zvala. Opšte je postalo pojedinačno – lično, zastrašujuće intimno – i mašta je napravila scenu. Video sam stan u kojem su Butonovi živeli, čizmu koja se penje uz stepenice, tresak vratima, čuo sam kako puca led na Dunavu i kako mrzne krv. Ništa nisam znao o tim ljudima a znao sam istinu: osećajnu istinu, koja nadilazi činjeničnu istinu.

Govoreći o svojoj dokumentarnoj poetici, kao i o budućnosti novomedijskog pripovedanja, Adam Kertis (Adam Curtis) pozvao se na Tolstoja: »Zato što Tolstoj u jednom poglavlju piše detaljne scene o pojedincima i njihovim osećanjima, da bi se već u sledećem izmakao unazad i prikazao kako se ta osećanja kontekstualizuju u odnosu na širu sliku. Prikazao bi bitku iz ugla junaka, a zatim bi je predstavio kao komadić istorijske mase. Meni je to vrlo uzbudljivo. Pravićete dobre priče na internetu i izmislićete nove načine pripovedanja ako budete u stanju da se izmičete unazad i radite kao Tolstoj.«¹⁴

Medij vizuelizacije podataka omogućuje upravo to: izmicanje unazad. Mape daju kontekst, koordinatni sistem i preciznost računarskih linija, istorijsku masu i veliko poprište bitke. To je ključno za savremeno stanje koje od gomilanja sistemske složenosti pati isto koliko od sveobuhvatne kvantifikacije života. Zato je vizuelizacija podataka ključna slika savremenosti, opasna, potentna i protivrečna, kojom ne treba da se zanimaju isključivo inženjeri, naučnici, biznismeni i generali nego i umetnici i pisci.

Autori Bureau d’études, kolektiva koji se, poput Kertisa, bavi kartografijom moći, sročili su to ovako: »data estetika je za savremeno upravljanje informacionim sistemima ono što je za monarhiju predstavljao portret kralja.«¹⁵

I to je ono što je Lukas iskoristio, praveći svoje vizuelizacije o Hirošimi: čistinu horizonta, hladnu moć apscise i ordinate. Osećanja se, međutim, kriju u pukotinama, u sićušnim ličnim detaljima: u nesavršenim crtežima lica, u Borisovoj baki. Ukoliko o Lukasovim grafikonima govorimo kao o data umetnosti, mene to muči – nedostatak nesavršenosti – a ne prosta estetizacija užasa.

Gledano očima statističara, inženjera ili naučnika, detalji o kojima govorim su greška, nesavršenost medija (analogni crtež) ili nepotpunost baze podataka (nedostatak bakinog imena). Pohvala greškama njima bi uistinu zazvučala kao Kišovo bogohuljenje. Za pripovedača i umetnika, pak, ove greške su dragocen dokaz da je data vizuelizacija pre svega tvorevina čoveka, sa svim njegovim stavovima, vrednostima, političkim nazorima, pristrasnostima, osećanjima i estetskim sklonostima, da nije neutralna i da ne teži da takva bude. Greške su mašinske napukline iz kojih curi ljudsko: ono suviše ljudsko da bi se moglo kvantifikovati. Upravo su to iskre od kojih se roji priča, varnice koje lete oko vatre dok se govori beseda.

Glitch, kratkotrajni kvar. Kovačev očajni ljudski krič. ■